со стороны отца

ж.

1) ( направление) côté m

2) (местность, страна) pays m; contrée f

3) (боковая часть, боковое пространство) côté m; part f

4) ( поверхность предмета)

5) (в споре, в процессе и т.п.) parti m; юр. partie f

6) геом. côté m

7) ( точка зрения) aspect m

2. (d'un objet) сторона́*, бок, бокова́я часть ◄G pl. -ей►; обо́чина (bas-côté de route);

3. (direction) сторона́, направле́ние;

4. (ligne de parenté):

5. (aspect) сторона́; черта́ (trait);

6. math. сторона́, грань f (face);

à côté ря́дом;

2) (sur le côté) в сто́рону (aller); в стороне́ (être); сбо́ку (venir);

3) (en réserve):

de tout côté, de tous côtés повсю́ду, везде́ (être), отовсю́ду, со всех сторо́н (venir);

2) ( en comparaison de) ря́дом с (+) по сравне́нию с (+), в сравне́нии с (+);

3) (en fsus de) кро́ме, поми́мо;

au[x] çôté[s] de... ря́дом с (+)

2) (aux environs) ря́дом с (+); у (+ G);

3) fig.:

4) (relativement à) в отноше́нии (+ G); что каса́ется (+ G);

-LE adj.

2. (parente) со стороны́ отца́, по отцу́; по отцо́вской ли́нии;

3. (attitude) оте́ческий;

■ m pop. папа́ша; мой стари́к ◄-а►, мой пре́док

  Проклятие оборотня

   1961 - Великобритания (91 мин)

     Произв. Hammer Films (Энтони Хайндз)

     Реж. ТЕPЕHC ФИШЕР

     Сцен. Джон Элдер (= Энтони Хайндз) по роману Гая Эндора «Парижский оборотень» (The Werewolf of Paris)

     Опер. Артур Грэнт (Eastmancolor)

     Муз. Бенджамин Фрэнкел

     В ролях Клиффорд Эванз (дон Альфредо Каридо), Оливер Рид (Леон), Ивонн Ромен (служанка), Кэтрин Феллер (Кристина), Энтони Доусон (маркиз Синьестро), Дозефина Луэлин (маркиза), Ричард Уордсуорт (нищий).

   Испания, XVIII в. К маркизу Синьестро, тирану и развратнику, приходит нищий. Маркиз дает ему вдоволь наесться, напиться и потанцевать, а затем бросает в тюрьму и напрочь забывает о нем. Только маленькая немая дочка тюремщика заботится об узнике. Повзрослев, она противится приставаниям маркиза и оказывается в одной камере со старым нищим, заросшим жуткой, косматой шевелюрой; нищий насилует ее и умирает. Маркиз снова вызывает к себе несчастную девушку: та убивает его и скрывается в лесу где ее подбирает старый профессор Альфредо Каридо (рассказчик истории). В его доме она умирает, родив на свет сына, которого усыновляет Каридо.

   В 8 лет Леон оказывается оборотнем. Во время приступов он превращается в волка и убивает других животных. Став взрослым, он влюбляется в Кристину, дочь богатого домовладельца, давшего ему работу. Кристина отвечает ему взаимностью. Придя с другом в таверну, Леон убивает проститутку, самого друга и случайного крестьянина. Сознавая свою чудовищную природу и не желая причинить вред возлюбленной, Леон умоляет, чтобы его сожгли заживо. Каридо держит его взаперти. Ночью в полнолуние Леон убегает от него по крышам. Жители деревни гонятся за ним. Скрепя сердце, Каридо стреляет в него серебряной пулей, отлитой из распятия - только такой снаряд способен его убить.

   ► Вершина творчества Фишера как иллюстратора фантастических сюжетов. В этом качестве данный фильм - лучший и наиболее типичный для его 1-го периода. В дальнейшем в таких картинах, как Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman, Дьявол на свободе, Devil Rides Out, 1967. Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969, традиционные темы и персонажи фантастического искусства будут использованы Фишером с гораздо большей свободой и оригинальностью. Ну а пока, в начале 60-х, его талант иллюстратора основан на добротном пересказе сюжета с добавлением некоторых личных элементов, незаметно расставленных на 2-м плане.

   Фильм рассказывает о жизни оборотня от рождения до смерти. Он углубляется даже во времена задолго до его рождения и посвящает зрителя в историю его зачатия. Эта идея дает богатые плоды не только в повествовательном плане, но и с точки зрения мифологии, создаваемой фильмом. Начальные эпизоды (самые удачные) возрождают в памяти ритм романов Гюго: трагические события образуют со временем пышное нагромождение, где человеческие страдания не играют никакой роли. Наследственность ребенка, который вот-вот появится на свет, так тяжела, что ею создана особая, привилегированная зона, куда немедленно с неутомимой жадностью устремятся силы зла. Со стороны отца: нищета, дряхлость, физическая деградация, одичалость и полная потеря человеческого облика. Со стороны матери: страх, отвращение и мстительность, доводящая до убийства. Вдобавок, рождение ребенка выпадает на 25 декабря: это оскорбительный вызов Рождеству Господнему. Все сходится, чтобы ребенок появился на свет под проклятой звездой. При крещении гремит гром и вода в кропильнице мутнеет. Затем Фишер надолго сосредоточится на детстве оборотня: в этот период проклятие кажется наиболее тяжким и несправедливым.

   Среди элементов личного свойства, введенных Фишером в повествование, - прежде всего «английская Испания»: нереальная и разнородная географическая местность, в пластике и декорациях отражающая противоречия, раздирающие существо героя. С другой стороны, Фишер делает акцент на ясности сознания главного героя и таким образом понижает градус чистого ужаса от фильма и усиливает эмоции, которые может внушить зрителю. Зритель будет более сострадателен к чудовищу, поскольку оно родилось, выросло и погибло у него на глазах. Фишер делает своего оборотня человечным и печальным существом, изгнанником во вселенной, в которой ему никогда не найдется места.

   Еще один, последний элемент, несущий отпечаток личности Фишера: общий пессимизм картины. Хотя легенда дает герою возможность снять проклятие любовью, в фильме подчеркивается невозможность такой развязки. Мало того, что герой не находит в любви спасения - его благодетель вынужден стать его палачом.

1) отеческий, отчий

2) со стороны отца ( о родстве)

1) общ. отчий, со стороны отца (о родстве), отеческий

2) мед. отцовский, родственный по отцу

3) разг. батя, батяня, предок, папаша

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Фридеман Бах

   1941 - Германия (100 мин)

     Произв. Terra (Густаф Грюндгенс)

     Реж. ТРАУГОТТ МЮЛЛЕР

     Сцен. Хельмут Брандис, Эккарт фон Назо, Людвиг Мецгер

     Опер. Вальтер Пиндтер

     Муз. Марк Лотар, а также произведения Иоганна-Себастьяна Баха и Фридемана Баха

     В ролях Густаф Грюндгенс (Фридеман Бах), Ойген Клопфер (Иоганн-Себастьян Бах), Лина Лоссен (Магдалена Бах), Вольфганг Либенайнер (Эммануил Бах), Лотте Кох, Вольф Труц, Эрнст Дернбург, Иоганн Риманн, Камилла Хорн.

   Лейпциг, XVIII в. Фридеман, старший сын Иоганна-Себастьяна Баха, возвращается домой после долгой отлучки, во время которой он обучался музыке. Отец горячо приветствует сына и предлагает ему место органиста. Но Фридеман не хочет посвящать себя религиозной музыке. Принц Вюртембергский через курьера приглашает Иоганна-Себастьяна к своему двору, и тот предлагает сыну поехать вместо него. При дворе Фридеман одерживает победу в музыкальном конкурсе и привлекает к себе внимание знаменитой балерины Фиорини и девушки из высшего общества Антонии Колловрат. Последняя берет у него уроки музыки, но министр принца хочет жениться на ней и поручает Фиорини охмурить Фридемана. Фиорини просит Фридемана написать для нее балет. Тот сперва колеблется, поскольку считает такую музыку слишком пошлой, но затем соглашается. За это его осуждают брат Эммануил, старый слуга и Антония, отвергнувшая предложение руки и сердца со стороны министра. Под влиянием Антонии и несмотря на успех балета, Фридеман вновь берется за сочинение серьезной музыки. Он отказывается быть придворным композитором. После смерти отца он просит для себя место органиста. Он играет композицию собственного сочинения, которая кажется слушателям слишком оригинальной. Тогда по совету близких он исполняет неизданное произведение отца, выдав его за свое. Его конкурент раскрывает обман, и Фридеману отказано в месте. Фридеман злится от того, что последовал дурному совету, и не скрывает своей ярости. Ему надоело, что его всюду воспринимают только как сына Иоганна-Себастьяна: «Я - Фридеманн Бах, и точка!» Он решает исчезнуть. Он примыкает к труппе бродячих актеров и делит с ними презрение и проклятия, их привычный удел в те годы. Его находит свояк, и Фридеман узнает, что Антония вышла замуж за министра. Антония позднее навещает его. Министр следит за ней и выдворяет Фридемана из страны. Много лет спустя в Берлине Фридеман бродит кругами вокруг дома своего брата, который, заметив его, бросается ему навстречу. Фридеман убегает. Эммануил узнает, что он уже очень давно живет в бедных районах города. Посетитель лавки, человек благородных кровей, плохо отзывается о музыке Иоганна-Себастьяна Баха. Фридеман приходит в ярость. Человек наносит ему смертельную рану шпагой. Фридеман умирает, слушая сочинение отца, которое по его просьбе исполняет Эммануил.

   ► Единственный фильм Трауготта Мюллера, знаменитого художника-декоратора, работавшего в «Немецком театре» и в труппе Густафа Грюндгенса. История старшего сына Баха (1710–1784) дает эмоциональный и оригинальный портрет художника, который, стремясь завоевать независимость, проходит через множество превратностей и поражений и по пути невольно превращается в маргинала. Выдающийся актер Густаф Грюндгенс наделяет своего героя немалой убедительностью, а также бурной и романтичной натурой. Сюжет привлекателен и лишен идеологии, хотя в нем содержится слишком много диалогов, в которых часто повторяется одно и то же, особенно во 2-й части; в фильме никак не упоминается новаторский вклад Фридемана в музыку. Главное достоинство картины - великолепно воссозданная эпоха. Предметы, костюмы, декорации, музыкальные инструменты переносят зрителя в другой мир; мало фильмов способны до такой степени погрузить смотрящего в атмосферу и быт другого столетия. 1-я сцена, где Фридеман находит отца в музыкальной комнате и начинает играть на клавесине вместе с братом и будущим свояком, необычна и убедительна, насколько это возможно в историческом фильме. Именно такие сцены делают картину уникальной и увлекательной.

  Дилижанс

   1939 – США (97 мин)

     Произв. Walter Wanger Productions, прокат UA

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Дадли Николз по рассказу Эрнеста Хейкокса «Дилижанс до Лордсбёрга» (Stage to Lordsburg)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Ричард Хейджмен

     В ролях Джон Уэйн (Ринго Кид), Клер Тревор (Даллас), Джон Кэррадин (Хэтфилд), Томас Митчелл (доктор Джозайа Бун), Энди Девайн (Бак), Доналд Мик (Сэмюэл Пикок), Луиза Плэтт (Люси Мэллори), Тим Холт (лейтенант Блэнчерд), Джордж Бэнкрофт (шериф Кудрявый Уилкокс), Бёртон Черчилл (Генри Гейтвуд), Том Тайлер (Хэнк Пламмер), Крис Пин Мартин (Крис), Фрэнсис Форд (Билли Пиккет).

   Дилижанс под управлением Бака едет в Лондсбёрг через опасную территорию, где орудуют апачи под предводительством Джеронимо. На борту дилижанса находятся: Док Бун, врач, алкоголик и философ; Пикок, бродячий торговец виски, запуганный горожанин, везущий с собою саквояж с образцами товара (Док не спускает глаз с этого человека); проститутка Даллас, изгнанная из города Тонто тамошними благочестивыми дамами; Хэтфилд, профессиональный игрок-южанин; Люси Мэллори, беременная жена офицера, едущая к мужу; Гейтвуд, банкир из Тонто, сбежавший с 50 000 казенных денег; наконец, шериф Кудрявый Уилкокс, разыскивающий Ринго Кида, «человека вне закона», которого знают и любят все в округе. Ринго тоже садится в дилижанс на выезде из Тонто – и Уилкокс немедленно берет его под арест. На самом деле Уилкокс, старый друг отца Ринго, хочет помешать ему поехать в Лордсбёрг на верную погибель. Ринго твердо намерен расправиться там с 3 братьями Пламмерами в отместку за смерть отца и брата.

   Первая остановка: Драй-Форк. Военный конвой, сопровождавший дилижанс, теперь должен ехать в другую сторону. Почти все пассажиры дилижанса, за исключением Бака и Пикока, голосуют за то, чтобы продолжить путь без охраны. Вторая остановка: Апач-Уэллз. Миссис Мэллори узнает, что ее муж ранен. Она падает в обморок. У нее начинаются схватки: она благополучно рожает девочку ― с помощью Дока, который предварительно прогоняет хмель изрядным количеством кофе. Даллас ухаживает за ребенком. Бун и Даллас, 2 изгоя в группе, постепенно вновь заслуживают уважение спутников, на что в немалой степени влияет Ринго, который ухаживает за Даллас и делает ей предложение. Дилижанс снова отправляется в путь.

   Индейцы сожгли мост, и лошади идут через реку вброд. В дилижансе Пикок ранен стрелой. Рана не смертельна. Индейцы атакуют и долго преследуют дилижанс. Бак легко ранен. Хэтфилд погибает, последней пулей спасая жизнь миссис Мэллори. Кавалерийский отряд приходит на помощь и спасает тех, кто остался в живых. В Лордсбёргс банкир попадает под арест. Телеграф починили быстрее, чем он рассчитывал. Ринго просит шерифа дать ему несколько минут; тот, видя настойчивость Ринго, отпускает его на свидание с Пламмерами. На темной городской улице начинается поединок, из которого Ринго выходит живым, убив всех врагов. Шериф советует ему как можно скорее пересечь границу вместе с Даллас.

   ►  Квинтэссенция классического вестерна, удивившая современников своей свежестью и полностью обновившая жанр. Равновесие между батальными сценами, опасностью, нависшей над путешественниками (с одной стороны), и тщательным, сочным и лаконичным описанием каждого из персонажей (с другой стороны) могло быть воссоздано последователями Форда, но превзойдено не было никогда. Не менее безупречно равновесие между театральными сценами и движением, замкнутым пространством и космической необъятностью, анекдотичностью и серьезностью, приключением и философией. Как и всегда у Форда, динамика фильма рождается не движениями камеры, которые у него очень редки и именно по этой причине поразительно эффективны (вспомним появление Ринго перед камерой или легендарную панораму: индейцы, выстроившиеся на холме). Вместо мобильности камеры Форд делает упор на чрезвычайное разнообразие используемых планов, в особенности крупных, обилие которых в этом фильме нехарактерно для жанра, обычно их не приветствующего.

   Сценарий Дадли Николза вдохновлен конечно же Мопассаном («Пышкой» и другими новеллами), который, как и Гюго, из всех французских писателей оказал наибольшее влияние на крупных американских кинорежиссеров. Форд, снимающий фильмы так же свободно, как некоторые писатели сочиняют книги, не скрывает своих предпочтений. Люди, отвергнутые добропорядочным обществом, поэты, алкоголики – вот герои, вызывающие у него симпатию. Но он нисколько не сомневается, что в исключительных обстоятельствах, подобных тем, что показаны в картине, предрассудки могут растаять, как снег под ярким солнцем. Исключение составят разве что люди из мира денег, живущие в отдельной вселенной и не имеющие предрассудков. Банкир Гейтвуд одинаково безразличен к проститутке и к беременной женщине, к преступнику и к шерифу. Для него имеет значение только одно: вовремя прибыть на место с чемоданом денег.

   На съемках Дилижанса, своего 1-го звукового вестерна, Форд впервые работал в Долине Памятников, которая именно ему обязана своей легендарной славой. Критикам, которым сцена погони показалась слишком длинной и неправдоподобной, он отвечал следующее: «Почему индейцы не стреляют по лошадям? Если бы они это сделали, фильм бы сразу закончился». Помимо этого, он давал и более серьезные разъяснения: «Лошади интересовали индейцев больше, чем бледнолицые. Лошади были им нужны. Кроме того, индейцы очень дурно стреляли на скаку». Многие исследователи пытались анализировать причины пристрастия Форда к жанру вестерна. Сам же он высказался на этот счет весьма красноречиво: «Я никогда не смотрю вестерны, но обожаю их снимать. Почему? Потому что съемки чаще всего проходят на природе. Сидишь на свежем воздухе, вдали от тумана и автострад. Рядом – команда каскадеров; каждый тебе друг. Питаешься хорошо – я всегда настаивал, чтобы группу на природе кормили как можно лучше. Работаешь от рассвета до заката, а потому спишь сном младенца. Вот настоящая жизнь: как ее не любить?».

   N.B. Одноименный очень плоский ремейк снят Гордоном Дагласом (1966).

   БИБЛИОГРАФИЯ: один из наиболее часто публикуемых сценариев в истории кинематографа: 1) Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943; 2) Great Film Plays, New York, Crown Publishers, 1959; 3) в журнале «L'Avant-Scène», № 22 (1963); 4) в серии «Классические киносценарии», № 30 (Classic Film Scripts, London, Lorrimer); 5) в карманном формате (New York, Simon and Schuster, 1971). В эту книгу включен также рассказ Эрнеста Хенкокса, послуживший первоисточником; 6) реконструкция фильма в 1200 фоторепродукциях, сделанная Ричардом Дж. Энобайлом (New York, Darien House, 1975). Вместо предисловия фигурируют комментарии Форда, позаимствованные из журнала «Action», отрывок из которых мы процитировали выше.

  Суэц

   1938 – США (104 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. АЛЛАН ДУОН

     Сцен. Филип Данн и Джулиен Джозефсон по сюжету Сэма Данкана

     Опер. Дж. Певерелл Марли

     Муз. Луис Силверз

     В ролях Тайрон Пауэр (Фердинанд де Лессепс), Лоретта Янг (графиня Эжени де Монтижо), Аннабелла (Тони Пеллерен), Дж. Эдвард Бромбёрг (принц Саид), Йозеф Шильдкраут (виконт Рене Де Латур), Генри Стивенсон (граф Матье де Лессепс), Сидни Блэкмер (маркиз Дю Брей).

   Фердинанд де Лессепс, сын дипломата, занимающего пост в Египте, безнадежно влюбленный в графиню Эжени де Монтижо, мечтает прорыть канал, который соединил бы Средиземное море с Красным. В дни революции 1848 г. он отстаивает проект компромиссного соглашения, предложенный Луи Наполеоном Бонапартом Законодательному собранию. Как только стороны принимают соглашение, Луи Наполеон Бонапарт арестовывает всех противников, кроме отца Фердинанда; однако тот, как и все его друзья, считает сына предателем и умирает от сердечного приступа. При поддержке сына вице-короля Египта, только что унаследовавшего трон, Фердинанд начинает подготовку к рытью канала. Но Луи Наполеон приказывает остановить работы, боясь подпустить англичан с тыла. Фердинанд отстаивает проект канала перед британским премьер-министром и наталкивается на отказ. Глава оппозиционной партии Дизраэли обещает ему поддержку, если выиграет выборы. Все, что построено Фердинандом на месте будущего канала, сносит ураган. Давняя подруга и помощница Фердинанда Тони Пеллерен пытается спасти его от верной смерти в этом стихийном бедствии, но погибает сама. Дизраэли выигрывает выборы и поддерживает проект канала. Работы начинаются.

   ►  Самый знаменитый и содержательный фильм, снятый Дуоном в 30-е гг. Но это далеко не лучший его фильм. Сценарий не более приемлем на историческом уровне, чем на уровне романтических отношений. Пробелы в нем, вызванные желанием максимально использовать самые зрелищные спецэффекты, привели к тому, что на 1-й план в сюжете выходит все, что связано с поражением и разрушением. Так происходит с 2 главными ударными моментами картины: взрывами, устроенными арабскими террористами по инициативе турок, и грандиозным финальным ураганом, стирающим с лица земли плоды работ над каналом. Но, что еще более загадочно, этот негативный аспект переходит и на эпизоды, рассказывающие о семейной жизни героя и его чувственных переживаниях. Он несправедливо обвинен в предательстве и невольно провоцирует смерть отца. А авантюра со строительством канала отнимает у него обеих женщин, которые любили и поддерживали его. Успех, которого он добился исключительно волей и упорством, не приносит ему счастья. Увы, эта тематика гораздо лучше подошла бы Генри Кингу, чем Дуону. Дуон сам роет пропасть между общей приторностью интонации и трагизмом большинства событий, составляющих канву повествования. Похоже, что Зэнаку впервые в жизни не хватило здравомыслия в выборе режиссера. С другой стороны, известно, что Кинг в это время был очень занят, поскольку снимал подряд, без перерыва, 3 крупнобюджетные картины: В старом Чикаго, In Old Chicago, Рэг-тайм-бэнд Александра, Alexander's Ragtime Band и Стэнли и Ливингстон, Stanley and Livingston, 1939.

  Чай и сочувствие

   1956 – США (122 мин)

     Произв. MGM (Пандро С. Бёрмен)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Роберт Эндерсон по его же одноименной пьесе

     Опер. Джон Олтон (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Адольф Дойч

     В ролях Дебора Керр (Лора Рейнолдз), Джон Керр (Том Ли), Лайф Эриксон (Билл Рейнолдз), Эдвард Эндрюз (Херб Ли), Дэррил Хикмен (Эл), Норма Крейн (Элли Мартин), Дин Джоунз (Олли), Жаклин де Витт (Лили Сиэрз), Том Лафлин (Ралф).

   Колледж мальчиков где-то в Америке. Том предпочитает женское общество и женские разговоры спортивным забавам своих однокашников, его застали за вышиванием на пляже в компании 3 преподавательских жен, он любит классическую музыку и книги, и поэтому товарищи смеются над ним и строят ему всякие козни. Лора Рейнолдз, заброшенная и непонятая супруга преподавателя физкультуры, – единственный человек во всем колледже, который симпатизирует Тому и его вкусам. Безуспешно попытавшись научить его более мужественной походке, сосед Тома по комнате, не раз вступавшийся за него перед другими учениками, выполняет наказ отца и собирается переехать. Сосед признается, что сам не имел прежде дела с женщинами, но советует Тому посетить Элли Мартин, официантку в закусочной, в свободные часы подрабатывающую проституцией. Эта Элли – сплетница, каких мало, и нет никакого сомнения, что благодаря ее болтливому язычку репутация Тома среди товарищей резко подскочит вверх. Том назначает ей свидание. Но встреча складывается неудачно, и Том пытается покончить с собой. На следующий день Лора отдается ему.

   10 лет спустя Том, женившийся и ставший писателем, возвращается в колледж на встречу выпускников. Муж Лоры, от которого она ушла, передает Тому письмо, которое она написала ему, но так и не отправила. В этом письме Лора признается Тому что разбила жизнь своему мужу. Она желает Тому написать еще много прекрасных книг и прожить счастливую жизнь.

   ►  Фильм, мало известный во Франции, но крупная удача Миннелли как живописца нравов. Миннелли изобретательно переместил центр интереса пьесы Роберта Эндерсона. Сделал ли он это под влиянием цензуры того времени, по сути, не имеет большого значения, поскольку в результате фильм стал только богаче. Вместо молодого гомосексуалиста Миннелли рисует портрет совсем неопытного подростка, чувствующего неясные порывы, страдающего от конформизма своего окружения и трафаретного образа мужественности, которому подчиняются (или притворяются, будто подчиняются) все окружающие. Стиль картины балансирует, с одной стороны между деликатной нежностью, особенно в использовании цвета и экстерьеров, в игре Деборы Керр и Джона Керра, в расстановке драматически напряженных сцен, и, с другой стороны, едкой иронией (местами даже беспощадной, несмотря на свою сдержанность) во взгляде на мир американских колледжей. В этом отношении фильм является своеобразным мужским эквивалентом картины Негулеско Позаботьтесь о моей малышке, Take Care of My Little Girl. Из этого равновесия рождается совершенно спокойная картина, идущая вразрез с веяниями эпохи. Сторонясь цветастой барочности Рея или Казана ( Казан поставил эту пьесу в театре), которые ни за что не упустили бы возможности выставить главного героя невротиком, Миннелли видит его как взвешенного, скорее мирного мальчика с собственным вкусом, гораздо более чуткого, нежели его товарищи. Именно чуткость становится его ахиллесовой пятой; в окружающем героя конформистском мире она приносит ему одни неприятности. С точки зрения драматургии, фильм не делает ненужных попыток как-то разрядить действие. Он строится на последовательности восхитительных парных сцен, где каждый персонаж получает возможность раскрыться полностью и выразительно. Помимо игры 2 главных актеров, следует отметить блестящую работу Эдварда Эндрюза в роли отца, огорченного непопулярностью сына и считающего, что помочь делу может только хорошая выволочка, а также великолепного Лайфа Эриксона в роли обманутого и вечно недовольного физрука, который до самого конца фильма так и не понял своего положения.

  Дурная слава

   1946 – США (104 мин)

     Произв. RKO (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Бен Хект по сюжету Алфреда Хичкока

     Опер. Тед Тецлафф

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ингрид Бергман (Алисия Хуберман), Кэри Грэнт (Девлин), Клод Рейнз (Александер Себастиан), Луис Кэлхёрн (Пол Прескотт), Леопольдина Константин (госпожа Себастиан), Райнхольд Шунцель («доктор Эндерсон»), Морони Олсен (Уолтер Биэрдзли), Алекс Минотис (Джозеф), Уолли Браун (мистер Хопкинз), Рикардо Коста (доктор Барбоза), сэр Чарлз Менди (Коммодоре), Эберхард Крумшмидт (Гупка).

   1946 г. Отец Алисии Хуберман, американец немецкого происхождения, осужден за шпионаж в пользу нацистов. Вскоре после ареста он кончает жизнь самоубийством в тюрьме. С этого момента жизнь Алисии, осуждающей деятельность отца, идет под откос: Алисия начинает выпивать и меняет мужчин как перчатки. С ней связывается агент секретных служб по имени Девлин и предлагает ей задание, которое сможет выполнить только она. Нужно втереться в доверие к Алексу Себастиану, другу ее отца, когда-то влюбленному в нее, и выяснить, что он затевает совместно с группой друзей и нераскаявшихся бывших нацистов. Алисия соглашается выполнить задание, чтобы доказать самой себе и Девлину, в которого влюбляется, что она – не безнадежно пропавшая женщина, как он о ней думает.

   Девлин до самого последнего момента не знает, что миссия, доверенная Алисии, предусматривает любовную связь с Себастианом. Узнав об этом, он надеется, что Алисия откажется; она же, со своей стороны, хочет проверить, помешает ли ей Девлин пойти до конца. Он не подает виду, и Алисия, как и было запланировано, встречается с Себастианом на ипподроме. На званом приеме, куда ее приглашает Себастиан, Алисия знакомится с его коллегами и матерью, которая сильно влияет на сына. На скачках Алисия передаст Девлину имена людей из близкого окружения Себастиана. Обмен сведениями заканчивается ссорой: Алисия упрекает Девлина в том, что он отдал ее в лапы Себастиана, а Девлин возражает, что ей ничего не стоило отказаться от задания.

   Некоторое время спустя Алисия сообщает Девлину и его непосредственному начальнику, что Себастиан сделал ей предложение. Она говорит, что готова ответить согласием. Девлин невозмутим. И Алисия выходит замуж. Вернувшись из свадебного путешествия, она забирает себе ключи от всех комнат в доме и замечает, что в связке не хватает ключа от винного погреба. Девлин приказывает ей обыскать погреб. Она крадет ключ у мужа, и на приеме, устроенном Себастианом, Девлин проникает в погреб и обнаруживает, что некоторые бутылки наполнены не вином, а урановой рудой. Себастиан застает вместе Девлина и Алисию. Девлин целует Алисию, чтобы скрыть от ревнивого Себастиана истинные причины, приведшие их в погреб.

   В тот же вечер Себастиан возвращается в погреб и все понимает. Он говорит матери, что женился на американской шпионке. Вдвоем они решают медленно извести ее ядом. Сообщники Себастиана узнают о роли, которую играет его жена, и готовы его устранить (один член группы поплатился жизнью за гораздо меньший проступок). На тайном свидании Девлин замечает, что Алисия не в себе, и решает, что она снова принялась пить. На следующие встречи она не является вовсе, что заставляет Девлина задуматься. Он отправляется к Себастиану и спасает Алисию. Признавшись наконец друг другу в любви, они уезжают на машине, бросив Себастиана, которому теперь предстоит столкнуться с вопросами и приговором своих сообщников.

   ►  Любовь и шпионаж: из жанра, банального априори, Хичкок вытягивает крайне личное мощное произведение, трезвое и чистое по стилю, увлекательное за счет не только глубины персонажей, но и напряженности действия. Снова, как и в Ребекке, Rebecca, героиня – влюбленная женщина, чувствующая себя недостойной того, кого любит. Алисия и Девлин, фрустрированные герои любовники, бесконечно подвергают друг друга испытаниям, доказывая тем самым недостаток веры в самих себя, своего партнера и свою любовь. (В этом тема фильма иногда пересекается с темой Страха, La Paura Росселлини.) Эта крайне жестокая игра (которую только они вдвоем и понимают) для них становится частью двойной работы, которую ведет героиня в лагере шпионов. В их дуэте с Девлином она – беззащитная и уязвимая, но в то же время трогательная половина. Нравственный маршрут, который приводит ее к желанию искупить ошибку отца и добиться уважения Девлина, в точности совпадает с ее любовным маршрутом. В обоих случаях она идет на безграничный риск и лишь на пороге смерти, пройдя 4/5 пути в одиночку, наконец чувствует к себе доверие и искреннюю любовь Девлина. Это двойное путешествие проходит в удивительной галерее пугающе бандитских физиономий, по контрасту с которыми почти трогательно смотрится «влюбленный злодей», сыгранный Клодом Рейнзом и живущий, подобно многим хичкоковским персонажам, под каблуком у матери.

   Тонкость и глубина многочисленных парных сцен свидетельствует о разнообразии стиля Хичкока: режиссер то применяет довольно простые статичные планы, если хочет подчеркнуть значение диалога; то прибегает к весьма замысловатой технике длинных планов, подбираясь при этом как можно ближе к актерам. Эта последняя техника привела его к еще более радикальному приему «10-минутного плана», использованному в Веревке, Rope и Под знаком Козерога, Under Capricorn. В редких сценах с большим количеством персонажей Хичкок отпускает свою виртуозность на волю как в построении сцены и нагнетании саспепса (сцена с погребом), так и в разработке зрелищных движений камеры – напр., в знаменитом плане, снятом с крана и завершающемся на руке Бергман, сжимающей драгоценный ключ от погреба (похожий план раскрывал нам личность виновного в развязке Молодого и невинного, Young and Innocent). В Дурной славе многоликий гений Хичкока раскрывается в том, как он, согласно формуле, в которой сумел так преуспеть он один, вставляет интимную и скрытую от посторонних глаз историю в захватывающую и зрелищную приключенческую фабулу, которая не только не лишает эту историю смысла, но, наоборот, придает ей силы и делает понятной для всех зрителей – а значит, в каком-то смысле, более универсальной.

  Пиноккио

   1940 – США (88 мин)

     Произв. Walt Disney, прокат RKO

     Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ, Бен Шарпстин, Хэмилтон Ласк, Билл Робертc, Норман Фергюсон, Джек Кинни, Уилфред Джексон, Т. Хи, Фред Мур, Фрэнклин Томас, Милтон Кал, Владимир Тытла, Уорд Кимболл, Артур Бэббитт, Эрик Ларсон, Були Рейтермен

     Сцен. Тэд Сирз, Отто Энгландер, Уэлл Смит, Уильям Коттрелл, Джозеф Сабо, Эрдман Пеннер, Аурелиус Батталья по одноименному роману Карло Коллоди

     Опер. Technicolor

     Муз. и слова Ли Харлайн, Нед Уошингтон, Пол Дж. Смит

     Роли озвучивали Дики Джоунз (Пиноккио), Кристиан Раб (Джеппетто), Клифф Эдвардз (Сверчок Джимини), Ивлин Венэйбл (Голубая Фея), Уолтер Кэтлетт (Лис), Фрэнки Дарро (Фитиль), Чарлз Джуделз (Стромболи и кучер).

   Сверчок Джимини рассказывает историю Пиноккио, деревянной куклы, ставшей живым мальчиком. Однажды ночью Джимини находит приют в доме столяра-часовщика Джеппетто, который целыми днями мастерит деревянные стенные часы и музыкальные шкатулки. Среди груды сделанных им вещей лежит и марионетка. На глазах у кота Фигаро и рыбки Клео, живущей в банке, Джеппетто доделывает куклу и нарекает ее Пиноккио. Затем он заставляет ее танцевать, дергая за ниточки. Прежде чем лечь спать, Джеппетто загадывает желание, чтобы в один прекрасный день Пиноккио превратился в настоящего мальчика. Затем он засыпает, а Джимини, не в силах уснуть из-за назойливого тиканья бесчисленных часов в мастерской Джеппетто, видит, как с неба спускается Голубая Фея. Она выполняет 1-ю часть пожелания столяра: превращает Пиноккио в живую куклу, наделенную свободной волей, умеющую говорить и перемещаться без помощи ниточек. Фея обещает Пиноккио, что если тот будет отважным, честным и заботливым, однажды станет настоящим мальчиком. Джимини она торжественно назначает совестью Пиноккио – обряд похож на посвящение в рыцари.

   После исчезновения Феи Джимини, одежда которого чудесным образом стала новехонькой, пытается объяснить Пиноккио, что такое соблазны, добро, зло и т. д. Джеппетто слышит, как говорит Пиноккио, но думает, что это ему снится. Но нет: его кукла действительно ожила. Он танцует с Пиноккио. Неожиданно у Пиноккио загорается палец. Чтобы его затушить, Пиноккио сует руку в банку с Клео, чем выводит рыбку из себя. Наутро Пиноккио, взяв с собой яблоко для учителя и книгу, отправляется в школу. По дороге он встречает лиса Честного Джона и его соучастника кота Гедеона. Едва увидев это чудо – говорящую и ходящую куклу, – лис тут же замышляет заработать, продав ее Стромболи, хозяину бродячего театра, как раз выступающего в их городе. Лису не стоит никаких трудов убедить Пиноккио, что мальчик – прирожденный актер. Несмотря на увещевания Джимини, Пиноккио идет за лисом до самого театра. На сцене он выступает вместе с другими танцующими марионетками и пользуется таким бурным успехом, что даже сам Джимини смущен.

   Ночью Джеппетто, очень беспокоясь за Пиноккио, отправляется на его розыски. Пиноккио делится со Стромболи своим желанием вернуться к отцу. Стромболи совсем не хочет упускать золотую жилу и запирает Пиноккио в клетке. Джимини забирается в фургончик Стромболи, который в грозу пускается в путь. Несмотря на все усилия, он не может открыть замок на двери клетки. Пиноккио плачет горючими слезами. Появляется Голубая Фея. Пиноккио пересказывает ей свои злоключения и при этом бессовестно врет: от этого нос Пиноккио вытягивается, обрастая листьями, цветками и даже птичьим гнездом. Он раскаивается, и Фея открывает клетку. Пиноккио и Джимини выпрыгивают из фургона без промедления.

   Лис, вечно ищущий выгодное дельце, заключает союз с кучером, который собирает отовсюду глупых мальчишек и отвозит их на Остров Наслаждений. Лис встречает Пиноккио, осматривает его, как врач пациента, констатирует у него сильную слабость и рекомендует отдых на Острове. Так Пиноккио попадает в компанию кучера и хулигана по имени Фитиль. Джимини тоже устраивается, насколько это возможно, под повозкой, до отказа набитой детьми. Дети садятся на корабль, а затем высаживаются на Острове. Им раздают сладости и сигары, предоставляют в их полное распоряжение целый дом, где можно все ломать, и все с восторгом открывают этот мнимый рай без школы и домашних заданий. Пытаясь подражать Фитилю. Пиноккио закуривает сигару (отчего чувствует себя дурно и весь зеленеет) и играет на бильярде. Он знакомит хулигана с Джимини и говорит, что Фитиль – его лучший друг. Глубоко обиженный («А кто же тогда я?»), Джимини готовится покинуть Остров Наслаждений, но видит, что ночью дети превращаются в ослов, которых сгоняют на корабль и отправляют на разные работы (на соляную шахту, в цирк и т. д.). Он бежит, чтобы предупредить Пиноккио, а тот видит, как Фитиль неожиданно превращается в животное: у него вырастают ослиные уши, хвост и копыта. Пиноккио, у которого тоже выросли уши и хвост, в ужасе скрывается бегством вместе с Джимини. Они бросаются в море с высокого утеса и плывут к континенту.

   Они приходят в дом Джеппетто. Дом пуст. Фея отправляет им записку: «Джеппетто ушел искать Пиноккио и был проглочен китом». Недолго думая, Пиноккио привязывает к своему хвосту огромный камень и кидается в море вместе с Джимини. В морской глубине, населенной самыми разными созданиями, он зовет отца. Когда он говорит, что ищет кита Монстро, все вокруг разбегаются. Кит спит на дне морском. В его животе томятся Джеппетто, Фигаро и Клео. Только после того, как кит откроет рот и заглотит огромное количество рыбы, Джеппетто наконец сможет удить. Среди рыб он видит Пиноккио. Джеппетто уверен, что выбраться из чрева кита невозможно. Пиноккио приходит в голову развести костер, чтобы кит чихнул: таким образом, им удается сбежать на плоту, который смастерил Джеппетто. Вес это время Джимини безуспешно пытался проникнуть внутрь кита.

   Кит долго с пугающим упрямством преследует беглецов. Их выбрасывает волной на берег. Пиноккио помогает Джеппетто выйти на твердую землю и падает без чувств: Джеппетто относит его домой и сокрушается по поводу его состояния. Но тут появляется Голубая Фея и в награду за то, что Пиноккио наконец проявил отвагу, честность и заботу о других, превращает его в настоящего мальчика. Вне себя от радости, Джеппетто заводит все свои музыкальные шкатулки и танцует. Фея благодарит и Джимини, вручая ему великолепную золотую медаль (18 карат) с надписью: «Официальная совесть».

   ►  После триумфального успеха Белоснежки, Snow White and the Seven Dwarfs Дисней и его сотрудники начинают работу над проектом, еще более амбициозным в художественном, техническом и финансовом отношении. Выбор материала-первоисточника особенно оригинален: он приносит всемирную популярность книге, которую в Италии почитают наравне с Библией, но за пределами этой страны знают лишь горстка специалистов да несколько детей. Сценарий обладает теми же характерными чертами, что и сценарий Белоснежки, на этот раз применяемыми к совершенно иному материалу: предельная конденсация действия на основе точного подбора эпизодов; постепенное ускорение ритма; большое внимание к начальным сценам, позволяющим как следует познакомиться с главными героями и почувствовать к ним симпатию. Книга Коллоди прочитана и воссоздана Диснеем как огромный приключенческий роман о познании мира, окрашенный в совершенно фантастические цвета. Фантастика присутствует не только в самой сюжетной основе (марионетка оживает, чтобы впоследствии превратиться в человека из плоти и крови), но и в отдельных сценах: напр., в превосходной сцене превращения Фитиля в осла (вариация, да еще какая эффективная, на тему Джекилла и Хайда) или в эпизоде в брюхе у кита. Дисней заходит еще дальше, чем в Белоснежке, и следит за тем, чтобы драматургическое напряжение, страх, а иногда и ужас брали верх над добротой и юмором, которые тем не менее присутствуют в образе Сверчка Джимини, такого человечного в роли «официальной совести» (обратите внимание на его реакцию, когда Пиноккио знакомит его с Фитилем); недаром его роль была значительно расширена по сравнению с книгой Коллоди. Доброта и юмор также присутствуют в очаровательных персонажах Фигаро и Клео, придуманных в дополнение к героям книги.

   Понятие приключения доминирует во всем фильме: с одной стороны, потому что во время этого познавательного путешествия происходит огромное количество событий, но, с другой стороны, и потому, что на каждом этапе странствия экран заполоняет изобилие драматургических и пластических деталей, идей, персонажей (настенные часы и музыкальные шкатулки в мастерской Джеппетто, партнеры Пиноккио в спектакле Стромболи или столь непохожие друг на друга создания, обитающие в морской глубине); это изобилие не иссякает, даже если рассматривать фильм с разных точек зрения. Фильму чересчур поспешили приписать морализаторство. Дисней в гораздо большей степени смотрит на Пиноккио с точки зрения рассказчика и даже философа, нежели моралиста. Он описывает Пиноккио как невинное создание, ничего не знающее (а как может быть иначе?) и открывающее для себя все ловушки и чудеса этого мира, зачастую – на собственной шкуре. В этом Пиноккио, оставаясь марионеткой, является настоящим ребенком, для которого путь к познанию реальности усеян препонами. Разве не естественно, что он оступается? Но каждый раз, когда он поднимается на ноги, не имея рядом ни родных, ни советчиков, он делает это благодаря собственным силам, а не нравственному кредо, навязанному извне. Неизменно сопровождающий его Сверчок Джимини остается симпатичным, но бессильным спутником: ведь он не имеет почти никакого реального влияния на судьбу Пиноккио. Какие бы решения ― плохие или хорошие – ни принимал Пиноккио, он всегда принимает их сам. (Кстати, в сценарии присутствуют лишь 2 судьбоносных вмешательства феи: она открывает клетку в фургоне Стромболи и отправляет записку о судьбе Джеппетто.)

   Съемки фильма сами по себе превратились в приключение. После 5 месяцев работы Дисней и его команда отбросили весь готовый материал и начали фильм с нуля на новых основаниях: теперь Пиноккио внешне напоминает мальчика с самого начала фильма; Сверчок Джимини получает роль рассказчика и почти постоянное присутствует на экране. На финансовом и техническом уровне Дисней не отступает даже перед самыми безумными идеями. 30-сек выразительная панорама утреннего города, по которому Пиноккио идет в школу, обошлась в немаленький пустячок: 25 000 долларов. Новая «мультиплановая» камера могла охватывать вдвое большее пространство, чем та, что использовалась в Белоснежке, и позволяла также одновременно снимать большее количество рисунков, расположенных на разных уровнях. Некоторые сцены – напр., та, где Пиноккио заперт в клетке, качающейся во все стороны в фургоне Стромболи, – стали самыми подвижными (то есть наиболее насыщенными движением) во всем творчестве Диснея.

   Фильм снискал коммерческий успех только в повторном прокате. В 1940 г. Пиноккио прошел с гораздо меньшим успехом, чем Белоснежка, к тому же из-за войны он лишь с большим опозданием был вывезен в Европу. Начиная с 1947 г. он обретает всемирную славу и становится одной из самых крупных удач Диснея.

   N.B. Фигаро вновь появляется в серии короткометражных лент, где он уже главный герой, а Сверчок Джимини – в одной полнометражной картине (Веселы без забот, Fun and Fancy Free, 1947), нескольких короткометражках и телесериале. Хулигана Фитиля озвучивает Фрэнки Дарро: этот характер похож на персонажей из плоти и крови, которых он переиграл немало в вестернах и криминальных фильмах. Другие фильмы, где появляется Пиноккио: Пиноккио Джулио Антаморо (Италия, 1911) со знаменитым комиком Фердинандом Гийомом (он же Тонтолини, он же Полидор); Приключения Пиноккио Рауля Вердини, Le awenture di Pinocchio, Италия, 1936. Это 1-й итальянский полнометражный анимационный фильм в цвете, так и оставшийся незавершенным. Годом ранее ему предшествовал короткометражный фильм под тем же названием, поставленный Ромоло Баккини и нарисованный Вердини, Барбарой, Аттало, Рамалли, в черно-белой гамме и в цвете; Приключения Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, телесериал и фильм Луиджи Коменчини. Добавим 4 американских картины: 1) Пиноккио в космосе, Pinocchio in Outer Space, анимационная лента Рэя Гусенса, 1964. Критический отзыв в «Variety» полагает, что научно-фантастические сцены удались намного больше, чем те, в которых действуют Пиноккио и Джеппетто. 2) Эротический Пиноккио с живыми актерами, поставленный Кори Алленом в 1971 г. В роли Джеппетто тут выступает юная девственница, мастерящая для себя жеребца. 3) Телеверсия Пиноккио Рона Филда и Сидни Смита, 1976, с Дэнни Кеем в 3 ролях (Джеппетто, директор театра и Коллоди) и Сэнди Данканом в роли Пиноккио. Вымученный и весьма посредственный мюзикл. 4) Пиноккио и Император ночи, Pinocchio and the Emperor of the Night, анимационный фильм Хэла Сазерленда, 1987, пытающийся выдать себя за продолжение диснеевского фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: среди бесчисленных альбомов, посвященных Пиноккио, рекомендуем выпущенный издательством «Penguin Books» в 1982 г.; он составлен из сотни фоторепродукций крупного формата, взятых из фильма. О фильмах Диснея в целом см.: Leonard Maltin, The Disney Films, Bonanza Books, New York, 1973. О технических особенностях их постановки см.: Disney Animation. The Illusion of Life, Abbeville Press, New York, 1981. Этот труд, содержащий множество документальных свидетельств, написан 2 столпами команды Диснея – Фрэнком Томасом (Frank Thomas) и Олли Джонстоном (Оllie Johnston).

2. (maintenir) держа́ть, уде́рживать/удержа́ть; сохраня́ть/сохрани́ть;

3. (observer, remplir) держа́ть/с=;

4. (occuper) занима́ть/заня́ть*;

5. (retenir) держа́ть, приде́рживать/придержа́ть; заде́рживать/задержа́ть; уде́рживать/ удержа́ть; продержа́ть pf. (un certain temps);

6. (contenir) вмеша́ть/вмести́ть;

7. (avoir) име́ть, держа́ть; располага́ть ipf.;

8. (exercer une activité) держа́ть vx.; занима́ть; вести́* ipf.;

9.:

10.:

11. (en fonction d'interj):

12. (expressions):

║ (être contigu) прилега́ть* к (+ D) ipf.;

6.:

7.:

■ v. impers:

■ vpr.

  Белый ангел

   1955 - Италия (95 мин)

     Произв. Titanus, Labor

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Джованна Сория, Пьеро Пьеротти, Альдо Де Бенедетти

     Опер. Тонино Делли Колли

     Муз. Микеле Коццоли

     В ролях Амедео Надзари (Гвидо Канали), Ивонн Сансон (Сестра Аддолората = Луиза/Лина), Энрика Дирелл (Елена Карани), Альберто Фарнезе (Польдо), Флора Лилла (Флора), Филипп Эрсан (Марио), Нерио Бернарди (адвокат Росси), Вирджилио Риенто (доктор Марини), Паолетта Куаттрини (Паолетта).

   Действие начинается с того места, на котором закончился фильм Ничьи дети, I Figli di nessuno, Гвидо Карани (Канали в Ничьих детях) не может простить своей жене Елене то зло, что она причинила ему и его сыну; он требует развода и получает право воспитывать дочь. Елена, вовсе не намереваясь подчиняться решению суда, спешно увозит девочку в маленькой моторной лодке и вскоре попадает в шторм. Пустую лодку находят на берегу. Гвидо в отчаянии. Молодой бригадир Польдо уговаривает его вернуться к руководству работами в каррарском карьере. Только с головой погрузившись в работу, Гвидо наконец обретает хоть какой-то покой. Сев на поезд, он замечает в остановившемся рядом составе женщину, поразительно похожую на Луизу. Он даже задумывается, не сама ли это Луиза. Женщина оказывается артисткой из гастролирующего мюзик-холла; ее зовут Лина. Она чувственна, пылка, почти вульгарна и своим поведением резко отличается от Луизы. Гвидо, пораженный сходством, не раз ждет ее у дверей театра. Лину он во всем устраивает. Однажды вечером они выпивают вместе, и Лина отводит захмелевшего Гвидо к себе в комнату. У него начинается жар, и он в бреду принимает Лину за Луизу. «Наконец-то я нашел тебя, - говорит он. - Ты красива, как и прежде. Прости за все зло, что я тебе причинил». Позднее, придя в себя, он рассказывает Лине свою историю. Она уязвлена тем, что за ней ухаживали только ради ее внешнего сходства с другой, но все же они проводят ночь вместе, после чего Гвидо уходит.

   Лина, беременная от Гвидо, арестована за соучастие в сбыте фальшивых денег и попадает в тюрьму. Ее жестоко избивают сокамерницы, несправедливо принимающие ее за доносчицу. Чувствуя приближение смерти, она зовет к себе Луизу (сестру Аддолорату). Лина умоляет ее поговорить с Гвидо, чтобы он заменил ребенку отца. После родов Гвидо женится на Лине прямо в тюрьме. Нечеловеческими усилиями Лина садится, чтобы принять участие в церемонии, затем теряет сознание. Ее сокамерницы пользуются случаем и пытаются сбежать. Предводительница группы берет в заложники младенца, и у Лины нет сил ей помешать. В тюрьме вспыхивает пожар. Лина умирает на руках у Гвидо. Беглянок окружают в тюремном дворе. Предводительница отказывается отдавать ребенка. Сестра Аддолората шагает к ней и отнимает его. Женщины охвачены ужасом: им кажется, будто перед ними не просто монашенка, а реинкарнация Лины. Сестра Аддолората передает младенца Гвидо со словами: «Назовите его Бруно».

   ► Финал Ничьих детей оставил главных героев в трагической ситуации, почти несовместимой с духом народной мелодрамы, который требует, чтобы горе, каким бы огромным оно ни было, всегда уравновешивалось и исчерпывалось до конца. Главные герои потеряли ребенка и при этом не могли воссоединиться, не изменив своим убеждениям, поскольку Луиза посвятила себя религиозному призванию. Оказавшись в тупиковой ситуации, сценаристы Белого ангела проявляют, не побоимся этого слова, гениальную ловкость, чтобы из нее выбраться. Появление персонажа Лины (двойника Луизы) вновь усиливает интерес к героям, завязывая вокруг них новые любовные, нравственные и религиозные сюжетные линии. Сюжет ведет Гвидо к еще более эмоциональной развязке и еще более сильному отчаянию, нежели то, что ему довелось испытать в финале Ничьих детей (на этот раз Гвидо теряет законную жену и дочь). Он проходит через несколько сильных психологических состояний - беспокойство, внушаемое сходством 2 женщин (как тут не вспомнить Головокружение, Vertigo?), затем подавляемая страсть к двойнику Луизы; все эти состояния после множества перипетий приводят его к примирению с миром, когда Луиза передает ему в руки ребенка, рожденного Линой.

   Фильм дает Ивонн Сансон возможность весьма талантливо воплотить 2 важнейших женских образа народной мелодрамы: грешницу и искупительницу. Искупительница (сестра Аддолората), сама некогда бывшая грешницей, поскольку состояла во внебрачной связи с Гвидо в 1-м фильме, вмешивается в судьбу Лины (которая есть не кто иная, как она сама до принятия сана) и таким образом получает возможность сделать то, чего не смогла совершить для собственного ребенка. Она спасает ребенка и наконец передает его в руки отца. Чтобы выполнить эту миссию, искупительница нуждается в грешнице не меньше, чем грешница нуждается в ней. Оба персонажа (или обе стороны одного персонажа) оказываются тесно связаны, и связь эта приобретает множество нюансов в многовековой тематике жанра.

   Ни успех Оков, Catene, Мучения, Tormento, 1951 и прочих мелодрам, ни особая насыщенность сценария Белого ангела не толкают Матараццо изменить основы и принципы режиссуры. Здесь, как и в других его мелодрамах, экспрессивность рождается из нарочитой и методичной экономии средств, декораций, действующих лиц. Даже словарный набор в диалогах свидетельствует о постоянных поисках простоты и универсальности. В финальных сценах геометричность режиссуры наполняет драматургическое содержание действия неисчерпаемым лиризмом; при этом метафизическая, фантастическая нотка, родившаяся в Ничьих детях (с финальным появлением сестры Аддолораты), в Белом ангеле крепнет, поскольку связь между Луизой и Линой приобретает почти сверхъестественные масштабы. Ничьи дети и Белый ангел, конечно, должны рассматриваться как 2 части одного фильма. Тот факт, что они были созданы с промежутком в 4 года (за это время режиссер успел снять 7 значительных фильмов), говорит о собранности и о цельности стиля Матараццо. На драматургическом уровне 2 этих фильма коренным образом обновляют тематику, свойственную жанру, то есть заставляют ее жить новой, пылкой и творческой жизнью. Правда мелодрамы и того, что призван выражать этот жанр, находится выше отдельных личностей и действующих лиц сюжета. Функции, выполняемые персонажами (материнские, спасительные и искупительные) оказываются важнее самих персонажей. Луиза и Лина представляют собой единое целое, которое выходит за пределы отдельных личностей и продолжает жить даже после смерти одной героини. На визуальном уровне 2 этих фильма демонстрируют большое количество перипетий и делают это мастерски, в сжатом и возвышенном стиле, который можно поставить рядом со стилем Ланга или Мидзогути.

  Колокола Святой Марии

   1945 - США (126 мин)

     Произв. RKO, Rainbow Pictures (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Дадли Николз по сюжету Лео Маккэри

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Роберт Эммет Долан

     В ролях Бинг Крозби (отец О'Мэлли), Ингрид Бергман (сестра Мария-Бенедикта), Генри Трэверз (мистер Хорэс П. Богардус), Рут Доннелли (сестра Майкл), Рис Уильямз (доктор Маккэй), Уильям Гарган (отец Пэтси), Джоан Кэрролл (Пэтси), Дики Тайлер (Эдди), Уна О'Коннор (миссис Брин).

   Отец О'Мэлли приезжает на замену отцу Фогерти, не сумевшему достойно справиться с обязанностями куратора приходской школы Святой Марии, которую содержат монашенки. Он знакомится со старшей воспитательницей сестрой Бенедиктой и быстро понимает, что их педагогические воззрения различаются по многим пунктам. Сестра Бенедикта научила юного Эдди «подставлять другую щеку», и теперь мальчик слывет трусом в регулярных стычках с другим мальчиком, который вызывает восхищение отца О'Мэлли своей драчливостью. Сестра Бенедикта покупает самоучитель по боксу и тренирует своего любимца, чтобы тот смог дать отпор противнику. Отец О'Мэлли, со своей стороны, принимает в школу Патришу, девушку-подростка, которую воспитала мать-одиночка, брошенная мужем-пианистом. Патрише нелегко дается учеба, и О'Мэлли, чтобы вернуть ей веру в себя, помогает ей поправить сочинение о 5 чувствах. Он объясняет Патрише, что существует 6-е чувство, без которого применение первых 5 будет весьма неполным: это чувство здравого смысла.

   Сестры Святой Марии в своей наивности обращают к богу пылкие молитвы, чтобы их сосед мистер Богардус, эгоистичный и безжалостный делец, принес им в дар здание, прилегающее к школе: на его реставрацию он тратит немалые средства. Они думают, что для исполнения их желания достаточно молитв. А Богардус мечтает присвоить себе обветшавшее здание школы, чтобы построить на его месте парковку. От переутомления у него развилась болезнь сердца. О'Мэлли советует лечащему врачу Богардуса внушить пациенту, что лучшее средство от всех физических и душевных недугов - творить добро ближним. В самом деле, словно по волшебству, Богардус открывает для себя радости доброты и дарит школе соседнее здание.

   О'Мэлли находит мужа матери Патриши и мирит супругов. Накануне выпускного экзамена Патриша видит отца (которого даже не знает в лицо) с матерью и воображает, что та завела себе любовника. Она проваливает экзамен. О'Мэлли пытается уговорить сестру Бенедикту завысить девушке оценки, но сестра непреклонна. В день вручения дипломов Патриша признается сестре Бенедикте, что она завалила экзамен нарочно, чтобы еще один год провести в школе. О'Мэлли знакомит ее с отцом, и девушка наконец-то видит родителей вместе.

   У сестры Бенедикты проявляются первые симптомы туберкулеза. Врач просит О'Мэлли перевести ее в более сухой климат - например, в Аризону, - но не говорить ей о болезни, чтобы сестра не падала духом. В момент расставания О'Мэлли не выносит растерянности сестры, которая думает, что ее наказали за то, что она не справилась со своими обязанностями. Он говорит ей, что у нее туберкулез. Сияя от радости и признательности, сестра пылко благодарит его: «Вы снова меня осчастливили»,

   ► После неожиданного успеха фильма Иду своим путем, Going My Way Маккэри никак не мог найти сценария, который мог бы сравниться с этим фильмом по уровню, и потому решил написать продолжение. Он снова выводит на первый план священника, сыгранного Бингом Крозби, и отправляет его исполнять долг среди монашенок, в месте, очень напоминающем место действия Иду своим путем: оазис спокойствия и безмятежности в самом сердце крупного города. В этом уединенном месте, которому, впрочем, грозит исчезновение, самые разнообразные человеческие проблемы, не потерявшие актуальности и по сей день (расставание родителей, заброшенность детей, неудачи в школе и т. д.), ищут и находят мирное и гармоничное разрешение. Колокола Святой Марии - не столь насыщенный событиями вариант Иду своим путем, но ему добавляет нежности и чистоты описание жизни монашек и католическое видение супружеских добродетелей. Гибкая, невидимая, весьма умелая и изобретательная драматургия придает действию внешнее сходство с четками: одна за другой следуют очень длинные сцены, настолько обособленные по длительности, содержанию и эмоциональному воздействию, что кажутся независимыми. На самом же деле между ними существует глубинная связь благодаря общему источнику вдохновения и общей конечной цели: реализовать жизнерадостную концепцию духовности и доброты как непрерывного очищения, ниспосланного судьбой лекарства от всех физических и душевных болезней человечества. Каждая такая сцена (тронная речь О'Мэлли перед монашенками, которые не могут удержаться от смеха при виде кошки, играющей с головным убором священника; урок бокса, который старшая воспитательница дает ученику; сценка рождения Иисуса, разыгранная детьми, и т. д.) выглядит гениальной импровизацией, рожденной прямо на съемочной площадке режиссером, чья счастливая способность к самовыражению (а у Маккэри это качество проявляется в полной мере) может сравниться лишь с твердостью убеждений.

   Фильм наполнен музыкой, как светской, так и церковной, хотя ее не так много, как в Иду своим путем. Говоря про одного персонажа, отец О'Мэлли точь-в-точь выражает точку зрения Маккэри: «Я люблю тех, кто любит музыку». Прототипом героини Бергман послужила одна из тетушек Маккэри, соучредительница монастыря Непорочного Сердца в Голливуде; режиссер даже назвал героиню ее именем - Бенедикта. Бергман играет в этом фильме свою самую прекрасную роль - в том смысле, что невозможно представить другую актрису, которая довела бы этот образ до такой степени открытости и наполненности. С каждым просмотром фильм пробуждает в зрителе сильные чувства, запрятанные где-то глубоко; смех перетекает в слезы, а слезы - в смех, исчезает всякая дистанция между зрителем и персонажами, поскольку ему передается все лучшее и благотворное, что есть в героях фильма. Впрочем, фильмы Маккэри и не ставят перед собой иных задач: «Я люблю, когда смеются: люблю, когда плачут, - говорил он, - люблю, чтобы история что-то рассказывала, и хочу, чтобы зритель, выходя из кинозала, чувствовал себя счастливее, чем перед сеансом».

   N.В. В конце главы VIII автобиографии Ингрид Бергман, написанной частично от третьего лица (Ingrid Bergman, Ma vie, Fayard, 1980), можно прочитать: «Это был счастливый фильм, во время съемок которого прошло традиционное вручение „Оскаров“, приза Киноакадемии». В 1943 г. - Ингрид была выдвинута на «Оскар» за роль Марии в фильме По ком звонит колокол, For Whom the Bell Tolls, 1943, но ее обошла Дженнифер Джоунз (Песнь о Бернадетте, The Song of Bernadette). Теперь же Бергман была номинирована за Газовый свет, Gaslight. До объявления лучшей актрисы Бинг Крозби и Лео Маккэри получили «Оскары» за лучшую мужскую роль и лучшую режиссерскую работу в фильме Иду своим путем. Когда же, в свою очередь, приз получила Ингрид, она отблагодарила Академию такими словами; «Я глубоко признательна за эту награду. Особенно приятно получить ее именно сейчас, поскольку я работаю с мистером Крозби и мистером Маккэри над фильмом под названием Колокола Святой Марии, и очень боялась, что завтра, увидев меня на площадке с пустыми руками, они откажутся со мной разговаривать!»

  Кабинет доктора Калигари

   1920 - Германия (1703 м)

     Произв. Decla-Film (Рудольф Майнерт, Эрих Поммер)

     Реж. РОБЕРТ ВИНЕ

     Сцен. Карл Майер и Ганс Яновиц

     Опер. Вилли Хамайстер

     В ролях Вернер Краусс (доктор Калигари), Конрад Файдт (Чезаре), Лиль Даговер (Джейн Олсен), Фридрих Феер (Фрэнсис), Ганс Генрих фон Твардовски (Алан), Рудольф Леттингер (отец Джейн), Рудольф Кляйн-Рогге (преступник).

   Фильм поделен на 5 «актов» (частей).

   1-й АКТ. Во дворе психиатрической лечебницы, сидя на скамейке, разговаривают 2 сумасшедших, молодой и пожилой. Перед ними проходит девушка в белом платье. Молодой человек Фрэнсис пересказывает собеседнику драматические события своей жизни. В его родном городе Хольстенвалле его лучший друг Алан отводит его на ярмарку. Доктор Калигари просит у секретаря мэрии разрешения выставить на всеобщее обозрение сомнамбулу Чезаре. Разрешение выдают не сразу. На ярмарке Калигари зазывает прохожих к себе в шатер.

   2-й АКТ. Секретарь мэрии убит очень острым инструментом. На ярмарке Калигари рассказывает зевакам об удивительном явлении - сомнамбуле Чезаре. Ему 23 года, и он спит с самого рождения. В шатре Калигари открывает перед зрителями нечто вроде вертикально поставленного гроба, и их взорам предстает Чезаре. Калигари будит его и утверждает, что Чезаре способен ответить на любые вопросы о прошлом и будущем. Алан спрашивает: «Долго ли я проживу?» - «До рассвета», - отвечает Чезаре. Фрэнсис и Алан влюблены в одну девушку. Они решают предоставить ей право выбора и сохранить их дружбу Кто-то нападает на спящего Алана и закалывает его.

   3-й АКТ. Фрэнсис узнает, что его друг убит, и задумывается о пророчестве сомнамбулы. Он предостерегает девушку и просит у ее отца, врача и работника министерства здравоохранения, разрешения на осмотр сомнамбулы. Тем временем при попытке зарезать старушку схвачен некий человек с ножом в руке. Фрэнсис и врач приходят в фургон Калигари и просят его разбудить Чезаре. Они узнают из газет, что загадочный убийца арестован.

   4-й АКТ. Арестованный утверждает, что никак не связан с предыдущими убийствами. Девушка беспокоится, что отца долго нет, и отправляется в фургон Калигари. Тот показывает ей Чезаре. Девушка в ужасе убегает. После похорон друга Фрэнсис бродит вокруг фургона и долго смотрит на Чезаре, спящего в гробу. Той же ночью Чезаре пробирается в комнату девушки; та падает в обморок, и Чезаре ее похищает. Он уходит по крышам. Убегая от преследователей. Чезаре бросает добычу; но вскоре падает на землю. Фрэнсис и отец девушки дежурят у изголовья девушки. Она винит в похищении Чезаре. Фрэнсис в удивлении говорит, что видел, как Чезаре спал в своем гробу.

   5-й АКТ. Полиция устанавливает, что в гробу находился манекен Чезаре. Фрэнсис следит за Калигари и доходит до дверей психиатрической лечебницы. Там он спрашивает, есть ли у них больной по имени Калигари. Фрэнсиса отводят к директору - он и есть Калигари. Фрэнсис в ужасе уходит из больницы. Ночью, пока директор спит у себя на вилле, Фрэнсис и его подручные роются в его бумагах. Они находят книгу о сомнамбулизме, датированную 1726 г. В ней говорится о загадочном человеке по имени Калигари, который совершал убийства руками загипнотизированного им сомнамбулы. Еще Фрэнсис находит дневник директора лечебницы: тот описывает эксперименты, проведенные над пациентом-сомнамбулом. Директор пишет, что сам стал жертвой навязчивой идеи и видит повсюду, на стенах и даже в воздухе одну формулу: «Я должен стать Калигари». Спящего Чезаре находят в открытом поле. Его отводят к директору лечебницы, которого Фрэнсис просит снять маску. У директора начинается приступ. На него надевают смирительную рубашку, и теперь ему суждено всю жизнь провести в беспамятстве.

   Так заканчивается рассказ Фрэнсиса. Во дворе лечебницы среди прочих больных гуляют Чезаре и девушка. Фрэнсис предлагает девушке выйти за него замуж. У него начинается приступ: «Это не я сошел с ума, - кричит он, - это Калигари!» На него надевают смирительную рубашку. Директор лечебницы стоит у его койки и говорит: «Он принимает меня за Калигари. Наконец-то я понял природу его безумия. Отныне я знаю путь к его исцелению».

   ► Этот фильм-манифест экспрессионизма, несомненно, слишком часто рассматривали (и зачастую слишком часто критиковали) как манифест и недостаточно часто - как фильм. Как манифест он породил своим влиянием несколько подчас гротесковых излишеств, как в фильме Карла Хайнца Мартина Сутра и до полуночи, Von Morgens bis Mitternacht, 1920, где в общем реалистичный сюжет (банковский служащий крадет деньги из сейфа и целый день их транжирит) не испытывал ровно никакой необходимости в экспрессионистском оформлении. Если же оценивать сам фильм, это - современная по духу, неожиданная, поразительная и почти безупречная картина. Прежде всего - превосходный плод коллективного творчества. Вначале был сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, основанный на реальном происшествии и призванный в образе психиатра-гипнотизера-балаганщика-убийцы, наделенного юридическими полномочиями, высмеять издержки авторитаризма в любых сферах: административной, социальной, политической - и психиатрической. Продюсер Эрих Поммер - или его представитель режиссер Рудольф Майнерт - доверил пластическое решение фильма 3 художникам-постановщикам: Герману Варму, Вальтеру Райману и Вальтеру Роригу. Ведущую роль в этой троице играл Варм. Он полагал, что кинематографическое изображение должно быть своеобразной идеограммой, и противился любым вариантам привязки графического изображения в кадре к внешнему оформлению титров. Систематическое использование студийных павильонов, раскрашенные задники, самые смелые деформации декораций, любые приемы экономии средств со стороны продюсера (***) - все это отрывает фильм от реальности настоящего. Фильм перестает быть зеркалом реальности, данной нам в ощущениях, и поддерживает с ней только концептуальную и интеллектуальную связь.

   Стать режиссером этой картины предлагали Фрицу Лангу, который ответил отказом, однако внес важнейший вклад в работу над фильмом. Он предложил оправдать ирреалистичность декораций, сделав рассказчика пациентом лечебницы Калигари. К моменту назначения режиссером Роберта Вине замысел фильма уже обладал полной законченностью. Это будет видение сумасшедшего, размещенное в закрытом, личном, одержимом пространстве, где расстояние между предметами теряет всякое правдоподобие, равно как и природа, элементы которой (деревья, дорога и т. д.) представлены декорациями, собранными из чего попало, словно на театральной сцене. Таким образом, пространство фильма напоминает болезненный кошмар - не только потому, что мы проникли внутрь мозга сумасшедшего, но и потому, что это пространство целиком и полностью построено разумом и рукой человека.

   Сценарий, помимо эстетических и пластических решений, которые идут ему только на пользу, обладает мощнейшей внутренней силой. Он движется вперед скачками, головокружительными сюрпризами, вплоть до последнего кадра. 2 самых незабываемых поворота: открытие (внутри рассказа сумасшедшего), что Калигари - не только балаганщик и убийца, но и психиатр; открытие (после окончания рассказа сумасшедшего), что Калигари - тот самый психиатр, который лично отвечает за лечение рассказчика. Таким образом, абсолютная цельность этого кошмара открывает удивительные перспективы в оценке безумия рассказчика и безумия в целом. Какой-то своей частью - выраженной в изобразительном решении фильма - это безумие носит искажающий, бредовый, галлюцинаторный характер. Другой своей частью - той, что выражена в фильме на драматургическом уровне, - оно в высшей степени логично, убедительно и увлекательно. Именно столкновение внутри фильма между кошмарным, фантасмагорическим пластическим образом безумия и безупречно, неумолимо выстроенным драматургическим восприятием этого безумия и является специфическим достоинством Калигари. В этом отношении фильм остается образцовым.

   Актерская игра - не самая сильная сторона фильма. Тем не менее, для каждой роли в ней находятся свои нюансы. Безумный рассказчик (Фридрих Феер), конечно же - самый нормальный, самый банальный персонаж. Таким он видит себя сам. Калигари (Вернер Kpaуcc) обладает, как минимум, двумя внешними обликами и ипостасями (балаганщик, психиатр). В последние секунды повествования к этим ипостасям добавляется 3-я, самая удивительная. Чезаре (Конрад Файдт) также наделен разными ипостасями и разными ролями. В рамках рассказа он - убийца и жертва (поскольку действует против своей воли). После рассказа сумасшедшего он - больной и, наверное, снова жертва. Хотя в рассказе доминирует «я» рассказчика и, следовательно, необъективная точка зрения, содержание фильма производит такое впечатление на зрителя, что становится в его глазах обоснованным и разумным. Развязка происходит так поздно и пролетает так быстро, что не рассеивает сомнения, а лишь усиливает нашу озадаченность - тем более потому; что последние планы фильма (те, что следуют за рассказом сумасшедшего) так же выполнены в экспрессионистском стиле. Сумасшедший (безумие), возможно, прав (право). В этом - финальная мысль фильма, сотканного из тревоги и сомнений.

   N.В. Интересный (хоть и не вполне удачный) ремейк, переносящий действие сюжета в современность: Кабинет Калигари, Cabinet of Caligari, Роджер Кей, CШA, 1962, по сценарию Роберта Блока.

   БИБЛИОГРАФИЯ: публикации сценария: 1) Richard В. Bysne, Films of Tyranny. Madison. Wisconsin, 1966 - планы пронумерованы и проанализированы. В этом же сборнике - сценарии Голема, Golem, 1920 и Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. 2) в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, № 20, Lorrimer, London). 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В номере также содержится сценарий Дракулы, Dracula.

   ***

   --- Бюджет фильма составил 20 000 марок (18 000 долларов).

 «Генерал»

   1926 - США (8 частей)

     Произв. Buster Keaton Productions, UA

     Реж. БАСТЕР КИТОН и КЛАЙД БРУКМЕН

     Сцен. Бастер Китон, Клайд Брукмен, Эл Боасбёрг, Чарльз Смит по книге Уильяма Питтенджера «Великая паровозная погоня» (The Great Locomotive Chase, 1863)

     Опер. Дж. Д. Дженнингз, Берт Хейнз

     В ролях Бастер Китон (Джонни Грей), Мэрион Мэк (Аннабелла Ли), Чарлз Смит (ее отец), Фрэнк Барнз (ее брат), Глен Кэвендер (предводитель шпионов), Джим Фарли (генерал северян), Фредерик Врум (генерал южан).

   Штат Джорджия, 1861 г. У Джонни Грея, работника железной дороги, есть 2 любви: паровоз под названием «Генерал» и невеста по имени Аннабелла Ли. Когда начинается Гражданская война, он сразу идет записываться на фронт, но его не берут. Он гораздо нужнее как машинист паровоза. Но Джонни думает, будто ему отказали из-за того, что он недостаточно крепок. В глазах отца и брата Аннабеллы он позорит все южные штаты. Аннабелла не желает его видеть, пока он не наденет военную форму. Через год, при остановке в Биг-Шенти, паровоз и 1-е вагоны состава крадут шпионы северян. Заодно они похищают и Аннабеллу, которая была в поезде (она ехала навестить раненого отца). Джонни пытается догнать «Генерал», используя все вообразимые средства передвижения. Шпионы перерезают телеграфные провода, портят железнодорожные пути и т. д. Джонни гонится за ними на другом паровозе. Он так увлеченно кидает уголь в топку и гонится за похитителями, что не замечает, как вокруг него, вдоль путей, армия южан начинает отступать, а за нею победоносно маршируют войска северян. Переехав через мост и оказавшись над Джонни и его паровозом, похитители «Генерала» с удивлением обнаруживают, что на паровозе только 1 человек. Они забрасывают его бревнами, и Джонни вынужден покинуть кабину. Он попадает один среди ночи в мокрый и неприветливый лес. Изголодавшись, он заходит в дом, который ему кажется дружелюбным. Когда приходят обитатели дома, он прячется под стол: это военачальники северян, и Джонни подслушивает, как они обсуждают план действий. Они намереваются неожиданно атаковать неприятеля с северного фланга. Пленницу Аннабеллу приводят к офицерам. Ночью Джонни освобождает ее. Они засыпают в лесу и наутро просыпаются, окоченевшие от холода, в объятиях друг друга.

   На следующее утро на станции, занятой северянами, Джонни видит свой драгоценный «Генерал». Аннабелла забирается в мешок, и Джонни, взвалив ее на плечи, смешивается с людьми, нагружающими вагоны. Он забирается в паровоз и угоняет его. Теперь настает его очередь разрушать телеграфные линии. Северяне бросаются вдогонку, и опять начинается бешеная погоня, только в обратном направлении. Чтобы задержать преследователей, Джонни бросает на пути все, что попадается под руку. Аннабелла тоже пытается помочь, но она так же неуклюжа, как и Джонни; ему хочется одновременно и задушить ее, и поцеловать. Армия южан подходит к мосту через реку Рок, надеясь найти там состав с продовольствием. Джонни бежит в соседний город, чтобы предупредить штаб о приближении северян. По обе стороны реки разгорается битва; отряд северян оказывается в воде, выполняя приказ генерала - направить поезд на горящий мост. Состав падает в воду вместе с остатками моста. Джонни стреляет из пушки; снаряд отклоняется от намеченной траектории и разрушает плотину. Один северяне тонут, другие отступают. Генерала южан чествуют в городе как героя. Джонни передает ему вражеского офицера, взятого в плен па паровозе. В награду он получает красивую военную форму и чин лейтенанта в армии южан. Он целует невесту, машинально приветствуя проходящих мимо солдат.

   ► Лучший фильм Китона, как по великолепию постановки, так и по содержательности образа главного героя, совершенству ритма и гениальной эффективности комических трюков. Это не только безупречная бурлескная картина, но и масштабное приключенческое повествование; одной лишь геометрической красоты его режиссуры, симметричной и богатой на параллели, достаточно, чтобы захватить внимание зрителя. Персонаж Китона, который сначала прослывает трусом, а затем невольно становится героем, смотрит на все с точки зрения невинного индивидуалиста: он не хочет ни прятаться в тылу, ни быть в 1-х рядах; он хочет лишь вернуть себе то, что любит (паровоз и девушку), а также вновь обрести достоинство в глазах других. Мимоходом он спасает армию южан от катастрофы и оказывается (втайне) творцом ее самой громкой победы, но это его нисколько не волнует. Кроме того. «Генерал» дарит зрителю, к немалому его удовольствию, грандиозную и безжалостную карикатуру войны. Война представлена на экране со всех сторон, во всей своей жестокости и абсурдности: непредсказуемость ситуаций, победоносные марши и паническое бегство войск, монументальная спесь и самодовольство военачальников, сюрреалистичность смерти, настигающей своих жертв внезапно, словно оловянных солдатиков (в удивительной сцене Китон обращается к солдатам из артиллерийского расчета, но те у него на глазах один за другим валятся на землю, как подкошенные). Классическое и гуманистическое искусство Китона не терпит фальши не только в содержании, но и в форме. В действии, построенном по мотивам реального происшествия времен Гражданской войны, описанного его участником Уильямом Пнттенджером («Великая паровозная погоня»), каждый трюк был по-настоящему исполнен перед камерой с объектами в натуральную величину (с мостами, паровозами и т. д.). в тех самых местах, где разворачивались события. Руди Блеш в своей биографии Китона напоминает, что остатки паровоза, упавшего в воду с горящего моста, по-прежнему находятся в реке Орегон, и немало туристов приезжает туда, чтобы взглянуть на них.

   N.В. Исторические события, изложенные Китоном, были проиллюстрированы вновь, но с точки зрения северян, в фильме производства студии «Walt Disney» Великая паровозная погоня, The Great Locomotive Chase, 1956. Фрэнсис Д. Лайон, с участием Фесса Паркера и Джеффри Хантера. См. также Янки-южанин, The Southern Yankee, 1948, Эдвард Седжуик с Редом Скелтоном.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Е. Rubinstein, Filmguide to The General, Indiana University Press, 1973. Richard J. Anobile, Buster Keaton's The General, New York, Universe Books, 1975 - реконструкция фильма при помощи фоторепродукций.